Interprétation philosophique conduite sur des œuvres de la Renaissance. Raphaël  – Esquisse d’un projet de recherche

Interprétation philosophique conduite sur des œuvres de la Renaissance. Raphaël  – Esquisse d’un projet de recherche

par Florin VOÏCA

 

 

Introduction

Un des champs où nous voudrions conduire un travail de recherche, c’est celui de la Renaissance italienne qui coïncide avec le mouvement de l’Humanisme. Notre intérêt par rapport à cela émane de la constatation d’une étonnante explosion de créativité et de curiosité toute nouvelle et très particulière dans cette période-là. Ainsi nous voudrions accueillir, respectueusement questionner, admirer et analyser surtout les œuvres d’art de cette période-là. Et notre démarche se focaliserait probablement seulement sur la peinture qui a fleuri dans cette période et se bornant certainement au seul Raphaël. Nous traiterons les œuvres d’art de cet artiste comme des textes philosophiques, car elles nous semblent très chargées de significations proprement philosophiques et parce que nous pensons que la réflexion philosophique n’a pas de champs interdits.

D’un point de vue méthodique, nous pensons adopter dans notre recherche surtout la méthodologie propre à H.-G. Gadamer (1), en ayant donc toujours présents à l’esprit une série d’aspects dont on doit être conscient. Ainsi, nous serions attentifs au fait que l’on traite toujours d’une démarche herméneutique en ayant affaire, donc, à une structure circulaire de la compréhension (2) à entendre, sur les ormes de Heidegger, comme une structure ontologique, (3) c’est-à-dire qu’il n’y a aucune conscience de soi sans rapport avec l’altérité et n’y a aucun rapport avec l’altérité sans une précompréhension, donc marquée par des préjugés, qui sont aussi légitimes (4). Ainsi, il y a toujours la conscience que même si on pouvait avoir l’impression que l’histoire nous appartienne, pour le fait qu’on peut la visiter comme on veut, en réalité « c’est nous au contraire qui lui appartenons » (5) et c’est pour ses préjugés, qui vient de l’histoire, qu’ on peut affirmer la structure otologique de chaque individu en tant que « les préjugés […] constituent la réalité de son être. » (6).  Gadamer affirme, par exemple, qu’on doit toujours provoquer le préjugé qui, sinon, actionnerait de façon inconsciente et donc il ne serait pas légitime (7). C’est aussi pour cela que notre recherche qui est pensée être constituée des plusieurs étapes,  aurait comme une première étape d’approche interprétatif qui fonctionnerait exactement comme une espèce de provocation, de jeu d’admiration avec les œuvres d’art pour avoir la possibilité de cerner le plus possible non seulement les propres préjugés mais aussi de stimuler et surprendre mieux la vérité des œuvres comprises comme textes que la tradition nous a transmis. Cette idée pourrait être comprise dans les termes de Gadamer qui affirme que « la tâche de l’herméneutique est d’élucider ce miracle de la compréhension, qui n’est pas communion mystérieuse des âmes mais participation à une signification commune. » (8)

Donc, le premier niveau de notre recherche a comme tâche une interprétation hypothétique qui fonctionnerait comme une espèce de jeu, qui serait à voir comme lié à la vertu grecque σχολή, scholé, qui veut dire loisir ou ne rien faire en français.  Ce premier niveau de notre recherche, on pourrait l’appeler exercice pour le fait qu’il est à comprendre comme une espèce de jeu quand on lance différentes interprétations hypothétiques sur des œuvres en sous-entendant le besoin de revenir dans un deuxième temps en se plaçant à un autre niveau de la recherche pour laisser s’exprimer encore mieux l’altérité des textes, en faisant parler plus l’histoire et ce que Gadamer appelle « histoire de l’action (Wirkungsgeschichte). » (9)

De plus, nous pourrions comprendre cet exercice, qui constituerait le premier niveau de notre recherche, par exemple, dans un paradigme de la Renaissance elle-même, c’est-à-dire celui offert par la petite histoire reproduit par Giorgio Vassari à l’égard de Leonardo de Vinci. Il conte un épisode qui s’est passé pendant le temps où Leonardo s’occupait du fameux tableau de la Cène, voilà le récit :

« On raconte que le prieur des dominicains, dans le couvent desquels Léonardo faisait ce tableau, le tourmentait beaucoup pour qu’il achevât promptement son œuvre. Il ne pouvait comprendre qu’il restât quelquefois une demi-journée, absorbé dans une espèce de contemplation ; il aurait voulu que, pareil aux ouvriers qui piochaient dans son jardin, il ne prît aucun repos et ne cessât jamais de tenir sa brosse. Léonard n’en faisait ni plus ni moins, malgré les importunités du moine, qui jeta les hauts cris et alla se plaindre au duc. » (10)

Ainsi, nous avons pensé offrir ici un exemple d’interprétation qui ferait partie du premier niveau de notre éventuelle future recherche (11). Par quel que regarde la bibliographie, nonobstant nous sommes conscientes que tout projet parte d’une bonne bibliographie, nous considérons elle ait besoin de beaucoup de temps et de soigne ainsi nous nous sommes limités à faire ici plus un travail de créativité pour stimuler un éventuel travail de recherche et une fois l’opportunité sera donné, le projet partira sans doute d’une bibliographie bien raisonné.

La Transfiguration, Raphaël, 1518-1520 (6 avril), Huile sur bois, 405 × 278 cm, Renaissance italienne, Pinacothèque vaticane, Musées du Vatican (12) (Matthieu 17, Mc. 9,1-28)2

 

Exercice d’interprétation d’une œuvre d’art, proposé sous la forme de la contemplation utilisée par les jésuites : Raphaël, La Transfiguration (13)

 

Tout d’abord, pour expliciter et présenter de façon synthétique la contemplation de type jésuite nous pourrions mentionner seulement le fait qu’elle consiste dans la méditation, l’admiration, d’une scène, habituellement biblique, à travers l’identification de la personne qui fait l’exercice avec une personnage de cette scène elle-même.

En tenant compte du fait que le sujet de la peinture est constitué d’une scène biblique, la conte d’évent de la Transfiguration de Jésus sur le mont Tabor suivi dans les Evangiles synoptiques de l’épisode de la guérison de l’enfant considéré comme possédé par le diable, nous proposons de tenir comme référence implicite constante des textes bibliques Mt. 17, 1-21 et Mc. 9,1-28. Il peut être noté, tout d’abord, le fait que l’association de ces deux scènes pourrait être interprétée comme une confirmation du raffinement critique du Raphaël, qui peut être vu comme allant jusqu’à une espèce de torsion, une dissimulation.  Torsion et dissimulation parce que nous devons tenir compte du fait que, d’un part, Raphaël était tributaire de la confiance et de l’appréciation du Pape Léon X, qui l’avait même désigné pour s’occuper du projet de la restauration de la Rome Antique (14), et d’autre part, nous devons être conscients du fait que pour tout le courant de la Renaissance la chemise du régime de l’Église a été ressentie comme trop serrée et incommode. Donc on peut supposer ici le besoin de critiquer le régime de l’Eglise. Cette critique serait à comprendre non pas comme découlant d’une position très éloignée qui signifierait un désir de s’en affranchir totalement par rapport à ce régime – chose qui était, selon nous, impensable à ce moment-là. Mais cette démarche critique serait à comprendre comme une position critique venant de l’intérieur de la même Eglise. En ce sens on peut saisir la représentation des deux scènes dans le même tableau. Donc, en dehors de la scène de la Transfiguration, représentée en haut et pouvant être perçue comme ayant la fonction d’endormir, de quelque façon, le regard vigilant des gardiens de l’Église contre les hérésies, Raphaël aurait peint en bas du tableau la scène biblique de la guérison de l’enfant malade. Dans l’ensemble de la peinture et surtout avec la composition du tableau comprenant les deux scènes, nous pensons que Raphaël non seulement aurait fait une critique raffinée au système de l’Eglise régnant dans ce temps-là, mais aurait également offert l’image d’une tension et d’une situation présentes alors dans la société.

En cherchant un point d’accès à notre regard, nous pourrions remarquer que si nous essayions d’entrer par le niveau des pieds, dans la parte droite, ce serait pour le moins incommode parce que là on y trouve un rocher. Et si nous désirions avancer, toujours sur le plan du bas, sur le couloir médian, nous voyons que nous sommes accueillis par le geste de la main de cette personne âgée assise sur un bout de bois et tenant dans ses mains un livre ouvert. Il est un geste qui semble nous arrêter pour l’instant, en voulant nous attentionner, d’une part, à ne pas entrer en dérangeant un acte en plein développement et qu’il est en train de le comprendre, de l’expliquer, et, d’autre part, il semble nous demander d’attendre un peu pour qu’après il aille interpréter pour nous ce qui se passe, à travers la sagesse que lui donne la lecture de ce livre. Nous pourrions considérer qu’on a tenu compte de cet avertissement du moment que nous avons proposé ci-dessus la lecture préalable du texte biblique. Certainement, le geste de ce personnage âgé pourrait signifier aussi la nécessité que la scène et le texte même aient besoin d’être interprétés par une autorité de l’Eglise. Mais l’accès au texte biblique est beaucoup plus facilité aujourd’hui, en insistant nonobstant sur la nécessité de faire recours à une tradition au travers un prisme par lequel on fera l’interprétation, fait supposé par notre attitude en tenant compte de la tradition chrétienne. L’accès dans les scènes représentées par le tableau dans la partie gauche, en dehors du geste de la personne âgée qui semble nous arrêter, nous remarquons aussi une flaque d’eau, difficilement saisissable dans les reproductions de l’œuvre et surtout dans les images électroniques. Et de cette flaque d’eau nous en parlerons, parmi les autres motifs, plus avant.

Pour le motif pour lequel notre regard semble être arrêté par le geste de ce vieil homme et parce qu’il semble beaucoup concentré seulement sur la scène qui se consume sur le plan bas du tableau, nous continuerons à chercher un point d’accès au niveau des yeux, sur le plan représenté en haut de la peinture. Ce plan a la forme de la scène d’un théâtre où nous pouvons facilement reconnaître les personnages que l’on trouve mentionnés dans le texte biblique de la scène de la Transfiguration sur le mont Tabor. Ici on trouve représenté Jésus, au centre, qui a à sa droite le prophète Moise et à sa gauche le prophète Elia, tous les trois représentés suspendus dans l’air et inondés par la lumière. Cette disposition des personnages sur une scène de théâtre ne contrevient pas aux habitudes médiévales où l’accès à la scène était réservé seulement aux représentations ayant un thème religieux. Si on interprétait la scène basse comme une critique subtile faite par Raphaël à la hiérarchie ecclésiastique, nous pourrions observer que cette coutume a été discrètement violée, en ce sens où, pour nous, la parte basse du tableau constitue la scène elle aussi, mais on pourrait dire que la scène du bas représente également une scène religieuse puisqu’elle reproduit un épisode biblique. Nous pourrions seulement observer une toute petite ambiguïté, et cette ambiguïté nous pourrions la comprendre comme une anticipation de ce qu’il sera le précepte schizoïde de Bernini pour l’art baroque, c’est-à-dire celui de franchir la règle sans la violer (15). En revenant sur le fait de chercher un point d’accès dans la peinture, nous retournons aux personnages sur le plan supérieur où nous pouvons reconnaitre, allongés par terre, les trois apôtres que le texte biblique présente comme ceux que Jésus avait choisis pour l’accompagner sur la montagne, c’est-à-dire Jean, Pierre et Jacques. A part ces personnages, nous pouvons remarquer la présence de deux autres personnages, apparemment inconnus, ou en tout cas qui ne semblent pas être mentionnés dans le texte biblique. Ces personnages à genoux regardent la scène de la Transfiguration. Parce que l’exercice jésuite de la contemplation demande d’entrer dans la scène de la peinture à travers des personnages précis, nous proposons d’entrer dans la contemplation de notre peinture en nous identifiant à ces deux personnages mystérieux. La première raison pour laquelle nous choisissons de nous identifier avec ces deux personnages, c’est que leur position est celle qui nous offre la meilleure perspective sur l’entier thématique représenté dans le tableau, tandis que nous dévoilerons la deuxième raison pour laquelle nous avons choisi d’entrer en scène par ces deux personnages au temps opportun.

En conduisant notre exercice sur le plan haut du tableau, nous pouvons remarquer que Jésus est représenté dans une posture hiératique, avec les bras étendus et les paumes ouvertes, position qui paraît annoncer la future crucifixion. L’accentuation de l’espace entre les doigts supérieurs et les autres doigts des pieds semblent signaler la sacralité et la pureté de la personne dans laquelle est préfiguré l’animal porté comme offrande dans les écrits du Premier Testament de la Bible.

Tandis que les deux personnages, Moïse et Elie, sont, avec Jésus, représentés suspendus tous les trois dans l’air. Elie se trouve à la gauche de Jésus et tient entre ses bras les livres des prophéties tandis que Moïse est placé dans la parte droite de Jésus et tient entre ses bras les parchemins de la Torah.

Par terre, dans le même plan haut du tableau, se trouvent les trois apôtres que le texte biblique nous indique comme les personnes que Jésus avait prises avec lui sur la montagne, c’est-à-dire Jean, que nous identifions avec la personne vêtue de rouge, Pierre, habillé avec une chemise de couleur bleue et un manteau jaune-orangé, et Jacques, vêtu d’une chemise bleue et d’un manteau vert (16).

En regardant le plan représenté en bas, nous trouvons deux camps séparés par un couloir d’ombre. Nous pouvons noter que la terre sur laquelle se trouvent les personnages du groupe qui est dans la partie gauche du tableau est un terrain couvert de végétation tandis que la terre où est placé le groupe de la partie droite du tableau est un terrain aride. Il nous semble facile d’identifier les personnes qui composent le groupe et qui sont neuf hommes. Nous reconnaissons en eux les neuf autres apôtres restés à la base. Mais nous devons noter tout suite que le groupe de gauche est composé lui aussi de neuf personnes – cette fois ci des femmes et des enfants. Dans la tête du couloir d’ombre qui sépare les deux groupes, au pied de la montagne, nous pouvons distinguer un visage sombre à peine visible. Nous partirons dans l’explicitation interprétative des détails de cette peinture en essayant d’interpréter l’identité de ce personnage mystérieux. Même si notre démarche interprétative débute avec la tentative de dévoiler l’identité de ce personnage mystérieux, on espère que notre exercice contemplatif ne s’attardera pas trop dans le sillage de ce personnage. En partant de la symétrie numérique (17) des deux groupes, de la révélation de leur séparation par le couloir d’ombre et en ayant en tête le sombre visage, nous considérons que ce personnage est de quelque façon neutre, n’appartenant à aucun des deux groupes. En considérant le fait que ce visage se trouve dans l’obscurité opposée à la luminosité qui entoure la figure du Christ, nous supposons que ce visage est le visage de la personnification du Diable. Cette supposition est encore plus pertinente par le fait que les deux groupes se trouvent visiblement séparés par un couloir d’ombre qui part de ce personnage. Conformément à   l’étymologie du mot diable, cela veut dire exactement séparer, diviser (18). Ainsi, dans le plan du bas nous trouvons une société divisée. Dans la parte droite nous trouvons le groupe des neufs apôtres dans lequel nous pouvons reconnaitre la représentation de l’Eglise institutionnelle du temps de Raphaël, alors que dans la partie gauche le peuple laïc, qui représente lui aussi l’Eglise comprise comme le peuple de Dieu, mais qui représente également, selon nous, le mouvement humaniste en pleine affirmation à ce moment-là. Il y traiterait donc de la représentation d’une dispute qui a commencé à s’affirmer déjà dans la société de ce temps-là, c’est-à-dire celle entre la religion et la philosophie. D’une part, la pensée laïque qui prétend pouvoir réfléchir sur tout à partir de l’homme et d’autre part, une façon de penser strictement liée à la doctrine de l’Église, non seulement limitante pour un regard plus vaste intellectuellement, mais limitante pour elle-même aussi en voulant trouver une explication pour tous les phénomènes dans les Écritures Sacrées ou dans la tradition. Elle reste du principe, par son manque d’ouverture, rigide et donc fausse et pas du tout fidèle. Une autre face du même médaille pourrait être le désir de la philosophie d’abandonner le statut dans lequel l’avait confiné la scolastique médiévale, c’est-à-dire celui d’être considérée ancilla theologiae, servante de la théologie. L’interprétation du groupe de la partie gauche comme le mouvement philosophique de l’Humanisme pourrait expliquer aussi la façon dont est représenté le jeune homme que la Bible présente comme possédé par le Diable. Il est peint le torse nu, les muscles bien évidents et les bras disposés sur le plan vertical, semblant indiquer une tentative d’unir les deux dimensions, le ciel et la terre, dans un acte de force qui contraste beaucoup avec sa petite stature. Nous pouvons noter très clairement la stupeur dont sont prises les personnes autour de lui. Celui qui le soutient et qui semble être son père a, tout comme les autres du même camp, une attitude de perplexité, ils demandent des renseignements aux personnes de l’autre camp. Quant aux autres du même camp que l’enfant, considérons par exemple l’élégante femme assise sur son genou, dans une position qui est à la fois respectueuse et noble. Elle semble réclamer l’attention des personnes du camp des apôtres, en montrant l’étrange enfant comme un sujet de méditation, comme une possible voie de pensée. Nous pourrions relever aussi une espèce de dialectique, qui est installée, à travers les gestes, entre les personnes appartenant à un camp ou à un autre. Ainsi, à la femme élégante assise sur son genou et vêtue d’un manteau bleu, que nous interprétons comme la personnification de la philosophie, comme la pensée propre au mouvement humaniste, pourrait correspondre dans le camp des apôtres la personne âgée assise sur le morceau de bois, tenant un livre ouvert, habillée elle aussi d’une chemise de couleur bleue comme le manteau de la femme. Tandis qu’au geste de la femme qui indique avec les deux mains l’enfant, pourrait répondre, dans l’autre camp, le geste du jeune homme au manteau rouge, dont le but est d’indiquer, plein d’ardeur et de confiance, d’une façon presque polémique, le lieu de la Révélation. Au geste de ce jeune homme pourrait correspondre quant à lui le geste de l’homme habillé d’un manteau rouge appartenant à l’autre groupe. Le geste de ce dernier n’est plus du tout le geste d’une personne confiante comme l’autre, mais tout au contraire il pourrait être vu comme animé d’un sincère désir de trouver la réponse à quelque chose qu’il ne connaît pas. Son geste semble répondre à l’autre homme qui l’a interpellé en l’incitant à ne faire plus appel à quelque chose qui ne se voit d’aucune part, à ne prononcer des mots vides mais plutôt à essayer de se concentrer et de se laisser interpeller par le problème de l’enfant. Au geste de cet homme semble répondre, dans le camp des apôtres, le geste du jeune homme au manteau vert qui semble plein de l’ardeur de la jeunesse et de la confiance intérieure alimentée par le phénomène qui se développe sur la montagne. Ce jeune homme semble disposé à offrir tout ce qu’il est pour résoudre le problème soulevé. A cette personne semble être destiné le geste de la personne âgée appartenant au même camp, assis et qui, à travers le geste de ses mains, semble l’exhorter à la prudence, pendant que son visage affiche un sentiment de compassion qui indique presque un mépris par rapport au problème soulevé par l’autre camp. Ce sentiment semble jaillir d’un état de sûreté et de supériorité vis-à-vis de ce problème. Le personnage parallèle appartenant à l’autre camp, qui semble correspondre à cette personne âgée et qui est représenté avec les mains presque jointes dans un geste, qui, au contraire d’un geste de la prière comme pourraient le suggérer les mains jointes, semble être un geste imprécatoire adressé aux personnes de l’autre camp. Il peut être noté le fait que, dans le camp des apôtres, les personnages sont disposés dans un certain ordre et, même si une seule personne a le regard dirigé vers la montagne, elles semblent être conscientes de la présence des personnes qui ont gravi la montagne, et dont ils attendent qu’ils descendent. Cette attente semble même justifier une certaine tranquillité dans la situation de la confrontation avec le problème qui les interroge et face auquel leur position est marquée par l’ignorance et l’impotence. Cette tranquillité semble être motivée par le fait qu’ils auraient la certitude d’être en assentiment avec celui qui domine la scène entière, Jésus. Dans l’autre camp, les personnages semblent plus désorganisés et personne ne regarde la montagne ; tout leur intérêt semble se concentrer sur un seul plan, le plan horizontal, le seul qui indique un plan vertical est l’enfant problématique. Il peut encore être noté le fait que tous les personnages sont représentés dans une espèce de mouvement ; le peintre cherche à surprendre des mimiques faciales qui peuvent exprimer des sentiments et ces techniques sont caractéristiques propres à la Renaissance et seront accentuées davantage par les artistes de la période baroque.

Sur le plan d’en bas on peut encore relever le fait que l’homme qui tient le livre du camp des apôtres, pourrait être identifié comme étant l’Evangelista Mathieu, qui insiste dans son Evangile justement sur l’humanité de Jésus et nous voudrions rapprocher la couleur bleue, dont est habillée la femme, que nous avons identifiée avec la personnification de la philosophie qui anime le courant humaniste et la couleur de la chemise de ce personnage qui tient le livre. Nous avons fait cette supposition interprétative aussi pour le fait que la figure du Christ est entourée des deux couleurs, le blanc qui est mentionné même dans le texte biblique comme représentant la divinité de Jésus et pour le fait que, comme on sait, Jésus a eu, selon la doctrine chrétienne deux natures : une divine et une humaine, donc nous avons interprété que la couleur bleue représente l’humanité. Si nous voulions identifier l’apôtre Jude, que les Evangiles indiquent comme celui qui a trahi Jésus, il serait, probablement, le jeune homme avec un manteau noir et qui a les mains posées sur les épaules d’une personne plus âgée et qui semble plutôt indifférent soit à la scène du plan du bas qu’à celle de la montagne. Son regard semble fixé sur le doigt qui indique la montagne et son visage semble afficher une attitude onctueuse d’une façon hypocritement dévote. Nous avons mentionné ci-dessus qu’il y a une flaque d’eau peu saisissable de la parte droite en bas de tableau, dans la peinture originale on peut observer le fait que dans l’eau est réfléchi la lune. Ce fait nous pourrions l’interpréter sans faire recours à la possibilité qu’ici soit présente une référence à une réflexion de tip platonicienne, même si on sache que dans la période de la Renaissance se passe une forte revalorisation de platonisme. Nous interprétons cela tout simplement comme un signe avec le quel Raphaël aurait voulu passer une stimule pour la réflexion à propos de la maladie de l’enfant que le conte biblique désigne comme une possession par le diable (19).  Avec l’introduction de ce signe nous ne disons pas que Raphaël ait voulu minimiser la maladie et encor moins avoir eu la prétention de la comprendre, mais probablement il ait voulu simplement donner à réfléchir par rapport à la situation de l’apparition du mouvement humaniste qui devait être regardé avec beaucoup de circonspection et même probablement il avait donné lieu à beaucoup des critiques et des oppositions. Et probablement Raphaël ait voulu suggérer, tout court, que le plus grand problème dans son temps n’était pas ce que préoccupait beaucoup l’Eglise et donc la société c’est-à-dire le différentes manifestations des personnes considérés hors du commun – dont on sache aujourd’hui qui la plus parte d’entre elles ont été des maladies et des autres simplement des expressions appartenant aux des personnes qui avaient pensé différemment par rapport à la majorité – il voulait seulement signaler le fait que la division existante dans la société qui a été probablement perçue par lui avait été très réelle et surement pas de tout bénéfique.

La séparation des deux camps n’existe plus si nous nous y rapportions à travers le prisme des rayons de lumière émanés par la lumière qui entoure la figure de Jésus. Si nous suivions le jeu des lumières et des ombres, nous pourrions observer que Jésus est ce que l’Évangile nomme le nuage lumineux émanent la lumière indistinctement sur les membres des deux groupes. Et encore plus, si nous suivions la façon dont tombe la lumière et la création des ombres, nous pourrions observer que, par exemple la lumière qui tombe sur la femme identifiée par nous comme la personnification de la philosophie, semble même venir du futur, d’en dehors du tableau, d’envers nous, comme pour dire que l’éclairage de la réalité, son sens aussi bien que la sacralité de cela, ce n’est pas seulement l’apanage de quelque structure rigidement constituée.  Elle ne serait pas à attribuer entièrement au passé, même si ses racines, c’est normal, se trouvent dans le passé, mais cet éclairage, le sens et même la sacralité seraient à déceler dans une attitude respectueuse et jamais autosuffisante, unidimensionnelle, qui aurait la prétention de dire un mot unique et ultime sur cette réalité. Donc, la lumière semble être distribuée sur le plan d’en bas, avec générosité, sur tous les personnages, sauf sur la figure sombre que nous avons interprétée comme le visage des ténèbres lui-même.

En retournant sur le plan d’en haut de la peinture, nous pouvons observer un tout petit détail concernant le positionnement des deux personnages qui accompagnent Jésus, Moïse et Elie. Ainsi, Elie se trouve à la gauche de Jésus et tient entre ses bras les livres des prophéties tandis que Moïse est placé dans la parte droite de Jésus et tient entre ses bras les parchemins de la Torah.

Le fait que le prophète Elie soit positionné dans la partie du groupe laïc, nous pourrions l’interpréter en tenant compte de toute une histoire où, par exemple, des représentants de la période patristique chrétienne ont interprété les différents grands philosophes de l’antiquité comme une espèce de prophètes païens qui ont prédit, de façon inconsciente, la venue du Christ. Donc nous pourrions interpréter qu’avec ce positionnement, Raphaël ait voulu exprimer le fait que, même pendant les temps d’après l’Incarnation, la prophétie et l’œuvre de l’Esprit ne se limitent pas à l’Eglise institutionnelle. Cela pourrait être interprété aussi comme une espèce d’encouragement pour la recherche de la communion afin de ne tomber pas dans le jeu clivant des forces contraires au bien. Le positionnement de Moïse dans la partie où se trouve le camp des apôtres pourrait être interprété dans un premier temps, comme le fait que, à travers lui, les juifs avaient reçu, dans l’antiquité les tables de la loi. Dans un deuxième temps, ce positionnement pourrait s’expliquer par le fait que Moïse a été la personne à travers qui Dieu avait fait sortir le peuple d’Israël d’Egypte et l’avait conduit à travers le désert. Cet aspect pourrait être lié aussi au fait, que nous avons remarqué, c’est-à-dire que le terrain où est situé le groupe des apôtres est aride, sans végétation, alors que celui où se trouve l’autre groupe est couvert de végétation. Cet aspect nous pourrions l’interpréter comme signalant le fait qu’avec la peinture de la Renaissance est redécouverte et valorisée la nature, mais il peut relever également la situation d’une Église, qui, en ayant la perspective de la perfection chrétienne, c’est-à-dire la sainteté, a des difficultés dans sa relation à un monde qui n’est pas du tout un paradis terrestre et dans lequel son autorité n’est pas reconnue et respectée par tous. Dans la même ligne, nous pourrions interpréter le positionnement du groupe des apôtres sur le terrain aride comme exprimant une conséquence de l’auto-isolation, avenue par la même cause pour la quelle Moïse, et à travers lui,  Dieu,  a dû prolonger le chemin des juifs dans le désert jusqu’à quarante ans, c’est-à-dire à cause de leur cœur endurci et pour le fait que le procès de la conversion n’a pas été conclu avec la sortie de l’Egypte , mais l’Egypte, ce qu’il symbolisé dans la Bible, s’été installée et perpétuée dans leurs âmes. Cette installation de l’Egypte dans les âmes du peuple juif est bien réfléchie et confirmée par le fait qu’il voulait à tout prix posséder quelque chose, s’installer quelque part, adorer quelque chose d’immédiat. Dans ce sens le parallélisme fait par notre interprétation entre le peuple juif durant la traversée du désert et le groupe des apôtres, l’Eglise du temps de Raphaël avec son désir acharné de pouvoir séculaire pourrait être pertinent.

Même si, dans la perspective divine, représentée par Raphaël à travers la distribution de la lumière sur tous les personnages sans aucune discrimination, la ségrégation, entre les deux groupes, notée par nous dans le plan bas de la peinture pourrait ne pas exister, nous pourrions tout de même nous interroger sur la clef qu’offre Raphaël au public de son temps pour éviter cette division sur le plan humain. La réponse de Raphaël pourrait se trouver dans les textes bibliques mentionnés ci-dessus, quand Jésus répond au questionnement des disciples par rapport à leur impuissance dans la guérison de l’enfant et quand il leur répond que « cette sorte (de démon) ne sort que par la prière et par le jeûne » (20). Raphaël semble avoir représenté ces deux vertus chrétiennes en les personnifiant dans les deux personnages à travers lesquels nous sommes entrés dans la contemplation du tableau, c’est-à-dire les deux personnes qui se trouvent sur le plan en haut de la partie gauche à genoux, une avec les mains jointes et l’autre avec les habits très pauvres (20). Ce fut donc notre désir de conduire l’exercice interprétatif dans la manière de la contemplation, en entrant en scène et en analysant la peinture à travers ces deux personnages qui semblent anonymes dans notre tableau, mais dont Raphaël semble avoir fait une sorte de spectateurs idéaux. Nous avons fait ainsi pour laisser cet exercice se contaminer par ce qui semble être l’indication de Raphaël lui-même, c’est-à-dire par la prière et le jeûne, que nous interprétons de la manière suivante. La prière nous la comprenons, pour notre exercice, comme une espèce de respect par tous les types d’altérité, donc aussi pour notre peinture, ainsi l’exercice se présenterait comme une simplicité lumineuse, à la fois lucide et digne.  Quant au jeûne, nous l’interprétons comme l’effort constant à faire pour favoriser la prise de conscience de nos précompréhensions et chercher à faire place, aller à la rencontre, préparer la présentation de l’autre faite par lui-même.

 

 

Conclusion

 

Dans le quadre de ce que nous avons nommé la première étape d’un futur travail de recherche, nous avons élaboré ci-dessus, à mode d’exemple, un exercice interprétatif d’une œuvre d’art de la Renaissance. Notre exercice a été effectué dans l’esprit méthodologique gadamérienne esquissé brièvement au tout debout et en ayant comme attitude implicite la réflexion suivante. Celui qui s’occupe de philosophie n’a pas de territoires interdits, il peut tout questionner, tout survoler. Il n’a pas besoin, par exemple, de se convertir et devenir croyant pour contempler, interpréter une œuvre d’art avec une thématique religieuse comme notre peinture. Mais il ne doit pas entrer avec les chaussures pleines de boue dedans, il devrait être propre, respectueux et curieux. (Deux façons d’être curieux : philosophe – prêt à se laisser surprendre, à s’étonner, personne ne peut tout savoir et surtout savoir d’avance parce qu’alors la connaissance, ou bien elle ne serait pas humaine, en étant progressive et jamais totalement achevée, ou bien elle serait seulement présomption de savoir, en étant en fait ignorance avec seulement l’apparence de la connaissance, mais apparence, donc pas vérité, mais en cultivant cela on resterait petit, nain. L’autre façon d’être curieux pourrait être celle d’un être curieux d’une manière morbide en étant une personne inauthentique). On a parlé de contemplation, d’interprétation, donc, on doit tenir compte, en traitant d’une œuvre d’art, de la différence entre une énigme et le mystère. L’énigme a une solution, on peut la résoudre, la découvrir totalement tandis que le mystère ne peut pas être totalement découvert, il restera toujours quelque chose qui est encore couvert, à découvrir, cela pourrait être vue comme un paradoxe, mais, surtout dans le domaine de l’art, on doit avoir une attitude respectueuse et nous approcher avec précaution – ça ne veut pas dire rester toujours loin, en dehors mais tout au contraire, n’avoir peur de connaître. (Ici on peut signaler l’existence d’au moins deux façons de connaître : connaître comme possession et connaître comme admiration, contempler en laissant l’altérité être elle-même toujours autre par rapport à moi et se laisser prendre pour l’instant dans le jeu avec elle. La première attitude est une présomption et reste une fausse connaissance et la deuxième pourrait être vue comme une vraie connaissance, comme une interprétation. En effet notre démarche est une démarche interprétative. Il n’existe pas une seule interprétation, une interprétation complète, donc, une œuvre, mais aussi toutes les altérités, pourraient encore dire d’autres choses après la rencontre avec nous-mêmes et pourraient le dire de façon différente, elles en restent libres. Et nous sommes et restons libres si nous respectons leur liberté.

(1) Nous citerons en suite le texte GADAMER, Hans-Georg, Vérité et Méthode, trad. Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Seuil, 1996, apud le deuxième tome des Textes et articles du cours Les méthodes en histoire de la philosophie, pour le Master histoire de la philosophie, cours tenu par CRIGNON, Claire, Maître de conférences, Sorbonne Université.

(2) Cf. Gadamer, op. cit., p. 286.

(3) Cf. idem, p. 304.

(4) Cf., idem, p. 298.

(5) Ibid.

(6) Ibid.

(7) Cf. Idem, p. 321.

(8) Idem, p. 313.

(9) Idem, p. 321.

(10)  VASSARI, Giorgio, Vies des artistes, Paris, Editions Citadelles & Mazenod, 2010, p. 294.

(11) En partant de l’ exemple donné ci dessus avec la citation du conte que Vassari rapporte par rapport à la vie de Leonardo, nous pourrions faire une toute petite réflexion personnelle vis-à-vis du fait que nous pensons que,  pendant les études universitaires, nous pourrions faire quelquefois plus du mal que de bien par le fait que, outre le danger d’avoir une utilisations non sobre des mots dans la livraison de l’ enseignement, qui porterait donc à une démonétisation des mots et une méprise de la discipline, ce serait un danger de fragmenter l’attention et l’intérêt des étudiants avec les nombreuses tâches devant être accomplies en risquant d’écraser l’intelligence naturelle des étudiants au lieu de la stimuler et de l’enrichir.

(12)https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Transfiguration_(Rapha%C3%ABl)#/media/Fichier:Transfiguration_Raphael.jpg

(13) Texte déjà publie  en grandes lignes. Cf. VOICA, Florin, Criza paradigmelor scolastice şi discreţia critică a artistului. De la Renaştere la Baroc (La crise des paradigmes scholastiques et la discrétion critique de l’artiste de la  Renaissance au baroque), in George Bondor, Cristian Nae (Eds.),  Imagine text (Image et texte),  Iaşi, Editura Universităţii « Alexandru Ioan Cuza », 2011, pp. 284-296.s

(14)  Cf. NEGULESCU, P. P., Filosofia Renaşterii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1986, p. 75.

(15) Cf. VILLARI, Rosario, Omul baroc, Polirom, Iasi, 2000, p. 310.

(16) Pour l’instant nous nous limitons à lancer une hypothèse interpretative selon laquelle les trois couleurs des vêtements avec lesquels sont habillés les trois apôtres représentent les trois vertus chrétiennes, ainsi, le rouge représenterait la charité, le jaune-orangé signifierait la foi et le vert indiquerait l’espérance.

(17) Par exemple ce détail semble avoir échappé dans un premier moment au grand interprète des peintres de la Renaissance, contemporain pour une période du temps de Raphaël, Giorgio Vassari. En interprétant exactement notre peinture, il dit : « les onze apôtres attendent son retour au pied de la montagne ». Mais il y revient ensuite en parlant quand même de trois apôtres sur la montagne. Donc, en ne se souciant pas beaucoup de ces aspects, probablement il n’avait pas saisi la distinction entre les deux groupes, ne prenant en considération que la présence de Jean sur la montagne, dans un premier temps, il avait vu les autres apôtres au pied de la montagne.  VASSARI, op. cit., p. 376.

(18) Le mot diable vient du mot grec διαβολος (diàbolos), issu du verbe diabàllô, qui veut dire celui qui divise ou qui désunit.

(19) L’épilepsie qui affectait le garçon (nomée comme démoniaque par le conte biblique) n’a pas été comprise au ce temps-là, en effet, on pensait qu’elle avait quelque chose à voir avec la lune : c’est à cause de cela qu’elle s’appelait morbus lunaticus, souvent mal comprise au point de la définir une sorte d’être possédé par le diable. Ce n’est qu’en 1854 que Jacques-Joseph Moreau de Tours parvint à donner une explication scientifique à ce phénomène, apaisant la peur. Cf. https://www.arteworld.it/trasfigurazione-raffaello-sanzio-analisi/

(20) Mc. 9,28, dont les traductions sont différentes c’est pour cela que nous avons traduit du latin de la source la plus digne de confiance aux temps de Raphaël, c’est-à-dire la traduction appelée Vulgata. Ainsi le texte latin est le suivant: « hoc genus in nullo potest exire nisi in oratione et ieunio».        (https://www.biblestudytools.com/vul/mark/9.html).

(21) Les deux personnages sont, au premier niveau de la signification, Félix et Agapit (dont la fête a été 6 août à partir de 258 jusqu’à son remplacement avec la fête de la Transfiguration en 1457).

 

 

Bibliographie et sitographie

GADAMER, Hans-Georg, Vérité et Méthode, trad. Pierre Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Paris, Seuil, 1996.

VASSARI, Giorgio, Vies des artistes, Paris, Editions Citadelles & Mazenod,  2010.

NEGULESCU, P. P., Filosofia Renaşterii, Bucureşti, Editura Eminescu, 1986.

VILLARI, Rosario, Omul baroc, Iasi, Polirom, 2000.

https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Transfiguration_(Rapha%C3%ABl)#/media/Fichier:Transfiguration_Raphael.jpg

https://www.biblestudytools.com/vul/mark/9.html

https://www.arteworld.it/trasfigurazione-raffaello-sanzio-analisi/

 


Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.